پرویز جاهد، منتقد سینما، با نگاهی به فیلم دوباره توقیف شده «خانه پدری» در روزنامه شرق نوشت:
«آیا آب‌های همه اقیانوس‌های نپتون این خون را از دست‌های من خواهد شست؟» (مکبث. شکسپیر)
عیاری یکی از مهم‌ترین نمایندگان رئالیسم اجتماعی و انتقادی در سینمای ایران است. قطعا وقتی از رئالیسم اجتماعی حرف می‌زنم مقصودم فیلم‌های ملودرام سبک شبه‌اجتماعی نیست که تولید آنها در چند سال اخیر در سینمای ایران به حد اشباع رسیده است، بلکه سینمایی است که با رویکردی تحلیلی و انتقادی به ساختارهای اجتماعی جامعه می‌نگرد و به ریشه‌یابی معضلات اجتماعی مثل فقر، بیکاری، اعتیاد، جرم و جنایت و شکاف طبقاتی می‌پردازد. این همان رویکردی است که عیاری در اغلب فیلم‌های خود، ازجمله «آن‌سوی آتش»، «تنوره دیو» و «آبادانی‌ها» اتخاذ کرده است. «خانه پدری» نیز با همین رویکرد انتقادی به جامعه سنتی و تضادهای درون آن ساخته شده است. توقیف طولانی این فیلم و مشکلاتی که برای آن پیش آمد، بیانگر حساسیت‌های شدید نیروهای سنتی و محافظه‌کار به سینمایی با درون‌مایه و رویکرد انتقادی و اجتماعی است.
اما «خانه پدری» چه دارد که باعث توقیف آن شد و این‌گونه حساسیت‌ها را برانگیخته است؟ ظاهرا نمایش عریان و بی‌پروای خشونت و قساوت پدری متعصب در فضایی سنتی، عامل اصلی توقیف این فیلم بوده است. البته برخی تعبیرهای ناروای دیگر نیز توقیف فیلم را باعث شده. یکی از دوستان مذهبی که از مخالفان سرسخت فیلم است و آن را مغایر با مذهب می‌داند، در توضیح علت مخالفت خود با فیلم به نگارنده گفت که عیاری عمدا در صحنه‌ای که پسرعموی دختر می‌خواهد از مرگ او مطمئن شود، از شمشیر تعزیه استفاده می‌کند که از دید او نشانه ضد مذهب‌بودن این فیلم است. بعید می‌دانم که عیاری چنین قصدی داشته است. شمشیر تنها یک وسیله است و بودن آن در صندوق کهنه زیرزمین خانه توجیه داستانی می‌خواهد و چه توجیهی قابل قبول‌تر از این که آن شمشیر متعلق به یک تعزیه‌خوان قدیمی باشد. علاوه‌براین مگر یک تعزیه‌خوان نمی‌تواند مرتکب خطا و جرم شود؟
مسئله این است که «خانه پدری»، درامی جنایی – خانوادگی درباره خشونت، قتل ناموسی و تعصب است که با سکانسی خشن و تکان‌دهنده آغاز می‌شود. زمان شروع داستان، حدود یک قرن پیش است. در خانه‌ای با معماری قدیمی مربوط به دوره رضاشاه. دختر جوانی به نام ملوک را می‌بینیم که می‌خواهد از دست پدر و برادر کوچکش، محتشم، فرار کند، اما آنها او را گرفته و به زیرزمین خانه برده و در آنجا او را به طرز وحشتناک و بی‌رحمانه‌ای کشته و در گوشه‌ای از همان زیرزمین که کارگاه قالیبافی پدر دختر است، دفن می‌کنند. خانه پدری به گورستان پدری تبدیل شده و این سرفصل سلسله‌ای از رویدادهای شوم و غم‌انگیز است که در طول چند دهه روایت می‌شود؛ قتلی خانوادگی و شوم که نکبت آن تا سال‌ها گریبان اعضای خانواده را می‌گیرد.
زیرزمین «خانه پدری» نه‌تنها گورستان ملوک است بلکه محل اختفای همه رازها و دروغ‌های خانوادگی است.
فرشی که دخترک در آغاز فیلم رفو می‌کند و پدر قبل از کشتن او، بر دقیق‌بودن کار رفوی آن اصرار دارد، به شکل پیشگویانه‌ای بر سرنوشت دختر و قتل او که باید با دقت پوشیده و پنهان بماند، تأکید دارد.
عمو و پسرعموهای دختر از راه می‌رسند و وقتی از کشته‌شدن او و محل دفن جنازه‌اش مطمئن می‌شوند، نفس راحتی می‌کشند. عمو دست برادر بزرگ (قاتل) را می‌بوسد و می‌گوید: «خوشا به غیرتت برادر!»
قتل ناموسی، پدیده‌ای رایج در ایران و جوامع سنتی است. دختری که پیش از ازدواج و عقد شرعی بخواهد با مردی رابطه داشته باشد، مستحق مرگ است. او لکه ننگی است که باید به وسیله مردان غیور خانواده از دامان خانواده پاک شود، هرچند جگرگوشه پدر یا برادرانش باشد.
قتل ناموسی نه‌تنها در ایران، بلکه همین امروز در میان مهاجران مسلمان ایرانی، پاکستانی و عرب در لندن و شهرهای بزرگ اروپا اتفاق می‌افتد. فیلم «پدر مرا بگیر»، ساخته فیلم‌ساز انگلیسی، دنیل وولف، نمونه غیر ایرانی «خانه پدری» است؛ داستان پدری پاکستانی و متعصب که چند نفر را اجیر می‌کند تا دخترش را که با جوانی انگلیسی از خانه فرار کرده پیدا کنند و برای او بیاورند. صحنه‌ای که پدر می‌خواهد با احساس متناقضی در درون خود، دخترش را از سقف کافه‌اش به دار بیاویزد، بسیار تأثرانگیز و یادآور سکانس آغازین فیلم «خانه پدری» است؛ سکانسی که برای عیاری دردسرساز شد و مخالفان اکران فیلم، از عیاری خواستند آن را حذف کند.
قتل بی‌رحمانه ملوک، خون به ناحق ریخته او و گور او در زیرزمین خانه پدری، به عنوان یک راز بین مردان خانواده می‌ماند و همچون میراثی اجدادی (مانند فرشی کهنه و قدیمی)، نسل به نسل به دیگران منتقل می‌شود و تأثیر ویرانگری بر زندگی و سرنوشت آنها به‌ویژه زنان خانواده می‌گذارد. اما این راز برای همیشه نمی‌تواند نزد مردان پنهان و سر به مهر بماند، بلکه مادر خانواده و به دنبال او دخترانش به‌تدریج از این راز آگاه می‌شوند و آنگاه است که کشمکش سخت و دراماتیکی بین پدر و برادر از یک‌سو و مادر و خواهران از سوی دیگر آغاز می‌شود.
عیاری این تراژدی خانوادگی شکسپیری را در یک دوره زمانی ۷۰ساله، به شکل اپیزودیک روایت می‌کند. با این که فیلم متشکل از پنج اپیزود جداگانه است اما ساختار روایتی آن، خطی، سرراست و کلاسیک است. هر اپیزود، تصویری از یک دوره تاریخی است که با نمایی از در ورودی خانه آغاز می‌شود و با نمایی رو به حیاط از دریچه مشبک زیرزمین (آیا زاویه دید پدر خانواده است یا زاویه نگاه سوبژکتیو دختر مرده که نگران سرنوشت اعضای خانواده است؟) پایان می‌گیرد. زمان می‌گذرد و نسل عوض می‌شود. آدم‌ها می‌آیند و می‌روند اما تابی که در گوشه‌ای از حیاط کهنسال خانه تکان می‌خورد و دخترکی روی آن در حال بازی است، همیشه باقی است. آن تاب و آن دخترک، یک موتیف سینمایی درخشان و نمادی از تکرار سرنوشت زنان شوربخت در این خانواده سنتی است. هر بار، درِ خانه باز شده و ساکنان جدید یا قبلی را می‌بینیم که وارد می‌شوند؛ با چهره‌ای که گرد زمان بر آن نشسته است. با تغییر فضای جامعه و حرکت آن به سمت مدرنیسم، فضای سنتی خانه نیز تغییر می‌کند. اگرچه روحیه و اقتدار مردسالارانه پدر و برادر (محتشم) همچنان باقی می‌ماند. دختران جوان خانواده (نوه‌ها و نتیجه‌ها)، دیگر به‌راحتی تسلیم خواست‌های مردان خانواده نمی‌شوند و طغیان‌شان را با سرپیچی از فرمان‌ها، خودکشی یا فریاد، نشان می‌دهند.
می‌‌توان تفسیری نمادین و استعاری از «خانه پدری» داشت و خانه را در این فیلم مانند خانه «اجاره‌نشین»های مهرجویی، نمادی از کشور فرض کرد با این تفاوت که مهرجویی، سرنوشت ساکنان آن خانه را در قالب طنز و کمدی روایت کرده بود اما عیاری، قالب تراژدی را برای آن انتخاب کرده است.
دوربین عیاری از خانه پدری بیرون نمی‌رود و مانند روح ملوک در فضای تاریک زیرزمین و حیاط خانه سرگردان است. حبس‌شدن دوربین در خانه، از نظر زیبایی‌شناسی و ضرورت درام کاملا پذیرفتنی است اما این کار باعث قطع ارتباط ساکنان خانه با محیط بیرون و جامعه شده و این برای فیلمی که ماجرای خانواده‌ای کهنسال را در بستر تاریخی نزدیک به یک قرن روایت و تحلیل می‌کند، چندان قابل قبول نیست. فیلم تقریبا از نشانه‌های تاریخی تهی شده و جز لباس‌ها و نوع آرایش زنان و مردان، تغییر دوره‌های مختلف ۷۰ساله‌ای که روایت می‌شود، چندان قابل حس نیست.
عیاری کارگردانی است که میزانسن و ریتم را خوب می‌شناسد. از نزدیک شاهد بوده‌ام که او چگونه یک صحنه را سازماندهی می‌کند و چه کنترل دقیق و وسواس‌گونه‌ای بر همه اجزای فیلمش دارد.
درست است که پیرنگ و روایت در فیلم‌های عیاری اهمیت بسزایی دارند و بخشی از قدرت فیلم‌هایش ناشی از پیرنگ‌های قوی آنهاست اما او فیلم‌سازی سبک‌پرداز نیز است اما سبک‌پردازی او مطابق شیوه‌های متداول و مد روز نیست، بلکه بر اساس ضرورت‌های داستانی و در جهت تقویت پیرنگ است. در این فیلم نیز عیاری، استادانه از تمهیدات سبکی مثل حرکت دوربین، کمپوزیسیون، عمق میدان تصویر یا نورپردازی برای بیان روایت در فضایی محدود به بهترین شکل ممکن استفاده می‌کند.
کافی است به ورود و خروج شخصیت‌ها به کادر یا نحوه قرارگرفتن آنها در یک قاب یا نماهای نقطه نظر شخصیت‌ها توجه کنیم تا اهمیت کارگردانی استادانه عیاری را دریابیم. میزانسن‌های او در محیط بسته و تنگ زیرزمین، در ارتباطی تنگاتنگ با درامی است که آنجا جریان دارد. ریتم فیلم نیز به رغم اپیزودیک‌بودن فیلم، یکدست است و به‌خوبی حفظ می‌شود. «خانه پدری» بیانگر کمال سبک‌گرایی عیاری در محدوده رئالیسم اجتماعی است.
شخصیت‌ها، خوب پرداخت شده‌اند و ما ترس‌ها، نگرانی‌ها، ضجه‌ها و خشم و استیصال آنها را باور می‌کنیم. پدر، سنگدل و بی‌رحم است اما عیاری از او شیطان نمی‌سازد، بلکه او موجودی قابل ترحم است که قربانی جهل و تعصب خود و جامعه‌ای است که در آن زندگی می‌کند. او جگرگوشه‌اش را به خاطر باورهای سنتی عقب‌مانده‌اش به قتل می‌رساند. او بعد از قتل فجیع ملوک، به شخصیتی نفرت‌انگیز تبدیل می‌شود اما ما می‌توانیم خشونت ناشی از تعصب او را بفهمیم و به حال او دل بسوزانیم. بازی مهران رجبی در نقش پدر، مهدی هاشمی در نقش فرزند (محتشم)، نازنین فراهانی در نقش مادر و شهاب حسینی در نقش پسر محتشم، به‌شدت تأثیرگذار و ستودنی است اما بازی بازیگر نقش ملوک، ناشیانه و اغراق‌آمیز است و لطمه جدی به سکانس درخشان شروع فیلم زده است.
در پایان فیلم، بار دیگر، تاب متحرک گوشه حیاط را این بار از دید پسر جوان محتشم می‌بینیم که خالی است و دیگر دخترکی روی آن ننشسته است. آیا کابوس شوم خانوادگی و آن دوران جهل و تعصب به پایان رسیده؟ آیا زنان خانه از ستم مردان سنتی و متعصب رها شده‌اند؟ آیا عصر دیگری آغاز شده است؟ قضاوت در این‌باره به بیننده واگذار شده است.»
